En esta sección exponemos detalladamente las ideas estético-artísticas que sustentan nuestros esfuerzos. Además, tratamos de alcanzar cierto nivel de generalización respecto a la creación artística en Internet dentro del contexto de nuestro país.

I.4 - Relación con la tradición de las artes visuales.

El proyecto Galería Postal y sus dos envíos por email, plantean el problema de los antecedentes de estas prácticas, o sea, de la forma en que se relacionan con determinada tradición de las artes visuales y la forma en que se articulan a partir de esa tradición. Según afirma José Luis Brea: "Lo que estamos defendiendo es que este territorio descrito así, bajo una definición restrictiva de lo que sería el "media-art", recogería la herencia no resuelta, pero tampoco desactivada, de los momentos más radicales de la tradición vanguardista del arte contemporáneo. Y, al mismo tiempo, que la tarea de abordar su realización histórica en la época actual define el encargo más radical que una práctica comunicativa contemporánea puede abordar. Por ende, que ella constituye la genealogía más noble y crítica que las nuevas prácticas pueden hacer suya, constituyendo su más crucial y apasionante desafío." [26] Es importante insistir en que las Prácticas Artísticas de Internet no han irrumpido sin precedentes en el universo de la cultura. Por el contrario, tiene profundas raíces tanto estéticas como conceptuales que se extienden a través de todo el siglo pasado. Al respecto, Laura Baigorri y Lourdes Cilleruelo, en su libro "Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red.", afirman: "El Net.art representa la continuidad de una concepción del arte ya planteada en las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX y en otras formas de arte tecnológico (videoarte), pero también ofrece una serie de innovaciones y específicas aportaciones al arte" [27].

Sus antecedentes pueden rastrearse hasta Marcel Duchamp, que en 1916 envía una serie de tarjetas postales a sus vecinos de Arensbourgs en el proyecto conocido como Rendezvous of 6 February, 1916. Pero es en la década del sesenta cuando se encuentra un precedente inmediato, a saber, el mail art. Se considera Ray Johnson como el creador de este movimiento. A mediados de la década de los sesenta establece la New York Correspondence School, y a partir de entonces se esfuerza por crear una red postal a nivel universal que conecta a los miembros y a través de la cual se envían obras unos a otros. También organiza los "Nothing", encuentros que constituyen una contrapropuesta a los "Happenings". Aunque el mail art pretende permanecer alejado de los circuitos convencionales del arte, ya a principios de la década del 70 el Whitney Museum programó una exposición de arte por correspondencia. En la década de los 80, la práctica del mail art tuvo cierta institucionalización, con la organización de exposiciones en galerías y museos. Por ejemplo, la sección de arte postal durante la XVI Bienal de San Pablo, en 1981. Es este un destino que las Prácticas Artísticas de Internet tendrán que revivir en primera persona.

El uso de recursos como los ready mades, el collage, las apropiaciones, el uso provocador de la ironía, el sentido conceptual de las obras, la participación activa del público, y otras estrategias ampliamente usadas por los creadores de las vanguardias y luego por los postmodernos, han sido reactualizadas en el contexto de la red. En general, constituyen conexiones o vasos comunicantes, que vinculan a las Prácticas Artísticas de Internet con todo el arte del siglo XX. A continuación se ponen como ejemplos una serie de obras de artistas cubanos, que se presentan a fin de ilustrar tales vínculos.

El uso de la ironía como recurso artístico se puede apreciar en obras como E.P.B. (Empresa Productora de Bienestar, del año 2007), de Carlos P. Varens, y Cubaexterior (2009) de Iskra Ravelo. Ambas obras constituyen sendos sitios WEB con diseño comercial, con lo que pretenden reproducir la interface [28] profesional que otras instituciones proyectan en la red, así como los mecanismos usuales de interacción de éstos, aprovechando que: "Internet permite también a algunos artistas producir entornos en red que imitan de forma convincente la estética y retórica de las grandes multinacionales, así como sus logotipos, nombres registrados y eslóganes." [29] Pero estas fingidas instituciones persiguen objetivos completamente inusuales, pues la E.P.B. persigue producir felicidad en el cliente, y Cubaexerior vende utópicos pasajes a la luna. El engaño perpetrado persigue el efecto opuesto, o sea, desenmascarar otras entidades que abusan de estos recursos con fines menos nobles que la felicidad y  viajes turísticos al espacio exterior. Ironizar con respecto al lugar y misión que guarda una institución comercial en relación con la sociedad, y la forma en que  construyen su propia imagen (opuesta a su verdadera esencia) es ya un recurso aceptado dentro de la producción artística nacional.

Moviéndonos alrededor del uso de la cultura popular y comercial, pero haciendo énfasis en el collage (otra de las estrategias a que acude el Net.Art), se puede traer a colación la obra Rusty Scope: Tetrahedro multidimencional, de frency. En esta pieza se mezclan textos de su propia autoría con música de N.I.N. trabajada digitalmente, todo coordinado en una animación en flash bien lograda, que conduce al espectador al mundo íntimo de frency cuando realiza crítica de arte. El uso y combinación de los textos (que resultan ilegibles) en forma plástica más que literaria, y el lugar primordial que ocupa la música, otra vez, usada como material plástico, crean el efecto del collage. Por otra parte esta obra hace uso de una de las herramientas más poderosas y comunes del mundo de la red, a saber: la apropiación, que llega a convertirse en un recurso tan cotidiano como "corta y pega". Según Mark Tribe y Reena Jana, en el volumen Arte y Nuevas Tecnologías: "...la apropiación es algo tan habitual que casi se da por supuesta. Las nuevas tecnología, como Internet y las redes de intercambio de archivos, permiten a los artistas un fácil acceso a imágenes, sonidos, textos y otros recursos. Esta hiperabundancia de materiales, combinada con la ubicua función <cortar/pegar> de los programas informáticos, ha contribuido a despejar la idea de que crear algo de la nada es mejor que tomarlo prestado." [30] La apropiación constituye, pues, una de las operaciones más socorridas dentro de estas prácticas. En esto coinciden también las autoras Laura Baigorri y Lourdes Cilleruelo, que afirman: "...el elemento común a todos estos trabajos es la utilización del recurso de la apropiación... que alguno de los autores (!?) lleva al extremo del canibalismo. Apropiación de imágenes, de textos y de sonidos, de la más variada procedencia, de webs y de softwares ajenos, de logos corporativos, de estrategias comerciales, de formularios institucionales..., todos abordan la problemática del libre acceso a la información mientras arrasan con los derechos de la propiedad intelectual." [31].

Se pueden citar dos obras que ilustran lo anterior, Museo de Bellas Artes (2008) de Carlos P. Varens, y Tiempo Muerto [32] (2009), de Lainier Díaz. La primera, consiste en una replica casi exacta del sitio WEB del Museo Nacional de Bellas Artes. Los únicos cambios que ha sufrido, han sido para redirigirlo al artista en vez de al espectador, con la idea de explicarle al primero cuales son los pasos que debe seguir para que una de sus obras sea aceptada en dicha institución. Esta obra fue acompañada de un email,  enviado a varios de los directivos del museo. El texto del correo electrónico es el siguiente:

"Por este medio les hacemos llegar estas sugerencias, que a nuestro juicio son necesarias para un mejor entendimiento entre esta institución y los productores simbólicos de nuestro contexto.

Después de haber visto las guías de servicios que ofrecen, hemos llegado a la conclusión de que estaba incompleta y nos hemos dado a la tarea de ayudarlos en esta labor. Dicho servicio está dado en hacer llegar a los productores simbólicos de nuestro patio cierta y determinada información sobre el recorrido que han de hacer para que su obra forme parte del patrimonio de dicha institución.

Revolucionariamente,

El Diletante Digital.

ps. Les adjuntamos el sitio web completo. Incluyendo un nuevo vínculo denominado "Al Artista", con los servicios antes mencionados."

En el caso de Tiempo Muerto, el artista se apropia de la película Soy Cuba, disminuye las dimensiones del cuadro del film y la ralentiza. Luego la inserta dentro de una página WEB diseñada por él mismo, y se produce entonces un efecto similar al de la descarga de un sitio de video cuando la conexión es muy lenta. En este tipo de manipulación se puede aun oír los ecos históricos de los ready mades de Marcel Duchamp. El uso de material ajeno y su recontextualización es, como antes se destacó, una de las prácticas más usuales dentro de Internet. Esto debe valorarse en toda su profundidad, porque muchos de estos recursos artísticos se transforman súbitamente en reflejos de las dinámicas de la red de redes. Esto es más que una coincidencia: intuitivamente, el artista aprovecha de la tradición plástica aquellas operaciones que se ajustan al nuevo medio. Es consciente de los mecanismos que rigen en las artes visuales y de su forma de hacer, y encuentra de manera natural, a veces sin percatarse de ello, aquellos que encajan dentro de las posibilidades del medio, y que son, efectivamente, usados por millones de usuarios.

Es usual que las piezas tengan mucho de work in progress. En este sentido, Laura Baigorri y Lourdes Cilleruelo afirman: "El net.art no sólo son objetos (páginas web) sino también procesos (acciones en la red). (...) Cada obra no es más que un rastro, una huella sometida tanto a la evolución del proceso artístico (el autor suele modificar periódicamente la obra), como a la erosión del entorno digital (cambio de URL)" [33]. Pero no sólo por la actualización de las obras estas deben considerarse en proceso, sino porque, a menudo, se dan en la colaboración, y sólo tiene sentido si alguien está interactuando y añadiendo contenido. La necesidad de la presencia activa del público es otra de las aristas heredadas por las Prácticas Artísticas de Internet de las vanguardias artísticas, y que ha sido transformada o adaptada a los mecanismos propios de la red de redes. Como afirman Mark Tribe y Reena Jana, en el texto antes citado: "El movimiento artístico de los nuevos medios prolonga la transición histórica y artística de la recepción pasiva de la obra a la participación activa del público, presente ya en los happenings de los años sesenta y setenta." [34] Para ejemplificar esta idea, se cita la obra Podríamos Volver a ser Bebés y Tirarnos las Fotos de Nuevo (2009), de Ana Laura Tamburini. Esta pieza surge debido a la perdida de los recuerdos de la autora en un incendio. Consiste en un agenda donde ella ha puesto las pocas fotos que ha conservado (hay varios años de los que no tiene ninguna) y se le pide al usuario que rellene los espacio vacíos con sus propias memorias, o sea, que reconstruya la vida de la autora a partir de sus propios recuerdos. La interactividad es la clave de este proceso, sin el usuario y su activa participación, se disipa de inmediato la intención que sobre la que descansa la obra. Cambiante y nunca terminada, la pieza tiene el aliento que emana de la colaboración. Se debe anotar que aunque estas cualidades no son, estrictamente hablando, exclusivas del medio, sí lo es la forma que adquieren, pues en su concreción se ajustan a los mecanismos de la Internet (similares en el caso de esta pieza a los de los blogs).

Una de las más evidentes deudas de las Prácticas Artísticas de Internet con la historia del arte del siglo XX es su relación con el arte conceptual. A juicio de José Luis Brea, no sólo comparte características como la inmaterialidad y deslocalización, sino que estas determinaciones le son esenciales: "Al respecto me gustaría apuntar dos cosas más: primera, que analizando de este modo la tradición del media art podemos entender que su aparición no es caprichosa ni -como tantas veces se pretende- puramente instrumental, como si el utilizar un cierto medio u otro fuera irrelevante o anecdótico. Por el contrario, cabe bajo esta perspectiva afirmar que el surgimiento del media-art sería inconcebible al margen de una tradición de cuestionamiento de la propia idea de obra de arte objetualmente condicionada." [35] ¿Acaso la obra es el archivo localizable en un servidor de Internet? ¿O el código de la página? O, más probablemente, ¿ninguna de estas cosas, sino su fugaz aparición en la pantalla del ordenador? Por lo general, las Prácticas Artísticas de Internet se centran más en las ideas que en los objetos, siquiera cuando se entienden estos como objetos-virtuales. A menudo, no hay nada que ver, o nada que valga la pena "ver". Esto es lo que quiere decir Ana Urroz cuando afirma que el Net.Art carece de valores estéticos, o sea, a menudo carece por completo de atractivo visual. En el intento de subvertir el discurso del medio, incluso el diseño de la página se abandona. El juego con el código produce obras de visualidad completamente delirante, y básicamente incomprensible: la apreciación debe hacerse forzosamente desde el enclave del conceptualismo.

Ese es el caso de Composición Extravisual o Ideario de un Pueblo Sado-Masoquista (2009), de Ernesto Domecq Menéndez, que enfrenta al espectador a un texto que reza "DERECHOS HUMANOS" y a continuación, simplemente, una página en blanco. Para entender por completo la obra, es necesario percatarse de que la página no está realmente vacía, sino llena del carácter " " (espacio). Otra obra titulada Oscuridad Subjetiva (2008), de Kevin Beovides, pudiera ponerse como ejemplo. En esta pieza un texto de Karl Marx es recubierto por placas negras con una inscripción que reza: "Yo soy la oscuridad subjetiva". El espectador puede mover con el mouse [36] estas placas, pero a los pocos segundos recuperan su lugar, convirtiendo todo intento de lectura en un ejercicio fútil. Esta obra habla de la interpretación y la imposibilidad de la misma en ocasiones.

En un intento por encontrar la genealogía de prácticas similares a las que nos ocupan, José Luis Brea no duda en rastrear el origen de estas al conceptualismo: "Tanto las aventuras del site-specifity como evidentemente las de la desmaterialización de objeto que despliegan las prácticas caracterizadas como arte conceptual en el sentido más amplio, por citar un par de ejemplos significativos de la tradición reciente, comparten este talante de negación de la institución arte. Hay una exploración de los límites de todo aquello que excede la misma capacidad del museo: ya por exceso de dimensión o especificidad de la ubicación (como en los earthworks y el land art), ya al contrario por el carácter radicalmente inmaterial de la obra (como en muchos de los trabajos del conceptualismo, cuya sutileza inmaterial los hizo durante mucho tiempo igualmente inabordables para la institución museística). Desde el punto de vista de lo que nos interesa aquí -es decir, proponer una genealogía verosímil para las nuevas prácticas que potencie lo más posible su inscripción en un territorio de herencias críticas- hay dos vertientes precisas de ambas "aventuras" -la de la especificidad de ubicación y la desmaterialización- que nos deben interesar particularmente." [37] Del texto emerge una idea que no se debe abandonar, pues es asociada constantemente a las más radicales de las vanguardias artísticas contemporáneas. Se trata de la autocrítica inmanente de los límites. Según el propio José Luis Brea: "La verdadera herramienta mediante la que se ha producido todo lo que llamamos arte en el siglo xx se llama: autocrítica inmanente. Sólo aquellos lenguajes, o dominios de producción significante, en los que se procede a una exploración crítica de sus propios límites -contribuyen producciones que legítimamente debemos considerar "arte"." [38] Se puede afirmar que, desde las primeras vanguardias, el arte ha sentido una punción que le lleva a explorar los propios límites. Este intento de índole conceptual tiene como una de sus contrapartidas empíricas, la de poner a prueba a los museos y galerías. Siguiendo a José Luis Brea: "...y que su fin sería justamente el proceso de comercialización e institucionalización en que se halla incurso. Como quiera que sea, ese es un proceso largamente anunciado -y denunciado, y si bien la frontera se desplaza siempre, lo cierto es que las producciones del arte van cayendo una tras otra en el dominio de lo ya conocido, de lo ya aceptado y la convención que allí se instaura. Ello no debe en todo caso hacernos olvidar que esta historia se ha construido siempre desde el riesgo, la voluntad de ir más allá y la investigación en territorios libres, autónomos, en principio inasequibles a la institución arte y sus formas estabilizadas." [39] En otras palabras, la tradición más radical y cercana de las vanguardias se propone crear obras que escapen a la capacidad de adaptación de la Institución Arte.

Es desde estas consideraciones que se entienden las palabras de los fundadores de El Diletante Digital. En el manifiesto de este proyecto, leído durante la X Bienal de la Habana, se expresa: "Nos oponemos a la secularización de la cultura. Pretendemos crear un espacio para la comunicación y la creación que no esté regentado por ninguna institución. Un espacio donde los valores se impongan a través de argumentos, donde los ideales se manifiesten o sean rebatidos en el discurso, y no por medio de circulares. Pues creemos que el debate necesario para el desarrollo de las ideas no se puede dar a menos que hayan puntos de vistas opuestos. Aun cuando aceptamos la ayuda de las instituciones, nunca estaremos sujetos a ninguna." [40] Lo que constituye otro ejemplo, proveniente de nuestro contexto nacional, de los vínculos entre las Prácticas Artísticas de Internet y la tradición de las vanguardias que durante este acápite se analizan.

Debe considerarse también otra arista de estas prácticas, aquella que atraviesa la posibilidad de crear un espacio público en la red. Como Mark Tribe, y Reena Jana, afirman: "Para muchos artistas de los nuevos medios, Internet no es solo un medio, sino también un foro en el que intervenir artísticamente, un espacio público de libre acceso, similar a las plazas y aceras de las ciudades, donde la gente conversa, negocia o simplemente pasea." [41] Esta arista de las producciones relacionadas con las Prácticas Artísticas de Internet las pone en relación con precedentes como guerrilla-TV, en el sentido que ambos movimientos se proponen la producción activista del medio. Lo que permite a José Luis Brea aseverar lo siguiente: "Por lo que a la aventura del arte público se refiere, esa vertiente no es otra que la de producción de espacios de interacción comunicativa ciudadana, partiendo de la idea habermasiana de que lo público en las sociedades contemporáneas no está dado, sino al contrario sustraído, escamoteado: y que su construcción es, por tanto, "tarea". Bajo este punto de vista, no llamamos arte público a cualquier mamotreto que se instala en un entorno urbano -digamos, absorbiendo la lógica del monumento- sino a aquellas prácticas artísticas y culturales que precisamente se dan por misión la producción de un dominio público (...) una práctica no sería media-art por el solo hecho de estar producida "para" ser difundida a través de un canal digamos "mediático" -una revista, la radio, la televisión, etc-. Sino que llamaríamos media-art exclusivamente a aquellas prácticas que más que producir objetos "para" un media dado, se dan a sí mismas por misión y objeto precisamente la "producción de un media" específico, autónomo, aquellas obras en que el objeto es, él mismo, el medio" [42] Pero hoy es insostenible la idea de que la Internet constituye una "zona temporalmente autónoma" [43], y todas las utopías han quedado atrás. La ilusión de que Internet era un espacio ajeno al mercado o a las instituciones, que constituía uno de los ideales más sugerentes de los primeros tiempos del Net.Art, se evidencia en la actualidad precisamente como una ilusión. Se afirma que el poder ha logrado la hegemonía en Internet a través de mecanismos comerciales, pero se olvida que la red de redes siempre fue un espacio controlado y vigilado por el poder. Esto no resulta extraño cuando se considera que su génesis fue como proyecto militar. De forma que la efectividad objetiva de las obras es estrictamente simbólica. Por ejemplo, las obras de hackactivismo (que pueden vincularse a las acciones políticas de los dadaístas) tienen más resonancia en la prensa que en la realidad, y usualmente tienen como única consecuencia práctica un grupo de restricciones mayores, en cuanto a la seguridad, para el resto de los usuarios. Las repercusiones mediales de estas acciones esconden la verdad esencial de que la desproporción en la lucha es casi épica: de un lado un artista con su laptop [44], y del otro empresas enteras de seguridad informática. Lo anterior no debe entenderse como que carecen de sentido las prácticas que usan Internet como medio, sino que, para tener una visión sistémica del problema, deben acotarse los ideales de las mismas a las circunstancias reales. En otras palabras, aun cuando algunos de los proyectos de hacker art terminen siendo fracasos desde el punto de vista técnico, la capacidad de aglutinar a varios miles de usuarios-espectadores para realizar una acción en la red tiene un tremendo poder simbólico.

Para terminar esta reflexión sobre los vasos comunicantes que unen a las Prácticas Artísticas de Internet con la tradición de la plástica, puede citarse el texto de Alexei Shulguin y Natalie Bookchin, titulado Introducción al Net.Art (1994-1999). Algunas de las características del Net.Art, según estos creadores, son las siguientes:

"1. Net.art de un vistazo

    A. El modernismo definitivo

        1. Definición

            a. net.art es un término que se define a sí mismo, creado por la disfunción de una pieza de software y utilizado originalmente para describir la actividad artística y comunicativa en Internet.

            b. Los net.artistas buscaban quebrar las disciplinas autónomas y las anticuadas clasificaciones impuestas a algunas prácticas artísticas.

        2. 0% Compromiso

            a. Manteniendo la inependencia de las burocracias institucionales

            b. Trabajando lejos de la marginalidad, intentando conseguir una audiencia substancial, comunicación, diálogo y diversión.

            c. Iniciando caminos al margen de valores anquilosados  provinientes un sistema teórico e ideológico estructurado.

            d. T.A.Z (temporary autonomous zone) de finales de los 90: Anarquía y espontaneidad

        3. Práctica sobre Teoría

            a. El ideal utópico de la desaparición del vacío existente entre el arte y la vida cotidiana, ha sido conseguido, quizás por primera vez, y convertido en un hecho para la práctica diaria.

            b. Llevar más allá la critica institucional: con lo cual un artista/individuo puede equivaler o situarse al mismo nivel que cualquier institución o corporación.

            c. La práctica muerte del autor" [45]

No responde a la casualidad que afirmaciones como estas puedan hacerse también en relación con numerosos movimientos del arte vanguardista y postmoderno. Por el contrario, desde ese enclave era que los propios fundadores del Net.Art valoraban sus trabajos. La anterior no es una mirada inocente sobre la propia obra, sino estudiada y sistematizada. O sea, se puede aseverar que estas ideas estaban en la base de la creación, y eran rectoras para estos artistas.

Se cita a estos autores, además, porque en el mismo texto declaran la muerte del Net.Art:

"3. Lo que deberías saber

A. Estado actual

1. El net.art está emprendiendo transformaciones cada vez mayores debido al reconocimiento institucional y a su nuevo estatus.

  2. De ese modo el net.art se está metamorfoseando en una nueva discilina autónoma con todos sus complementos: teóricos, curadores, departamentos museísticos, especialistas y consejos de dirección.

  B. Materialización y fallecimiento

     1. Movimiento desde la impermanencia, la inmaterialidad y la inmediatez hasta la materialidad

         a. La producción de objetos, su muestra en galerías.

          b. Archivo y preservación" [46]

Debido a la creciente institucionalización del mismo y a la mercantilización de la Internet, estos autores sienten que el sentido original del Net.Art se ha perdido y como consecuencia lo declaran muerto. Ciertamente, la época de experimentación desenfrenada, del júbilo violento del que disfruta el forajido, ha terminado. Pero se siguen realizando obras y las Prácticas Artísticas de Internet no han desaparecido. En el contexto de Cuba, al menos, parecería que florece (aunque con 10 años de retardo) el interés por estas prácticas. Se debe reflexionar sobre el hecho de que hasta este momento se han citado sólo obras de artistas cubanos, casi todos ellos jóvenes (o menores de 35 años), y que se ha prescindido de un número, sino nutrido al menos considerable, de otros ejemplos. Se puede albergar pues, la esperanza, de que más que una moda se trate de una adquisición definitiva del arte cubano.


[26] Brea, José Luis. "La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales". Pag. 16.

[27] Baigorri, Laura y Cilleruelo, Lourdes. "Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red.". Pag. 12

[28] La traducción del término es: interfase.

[29] Tribe, Mark y Jana, Reena. "Arte y Nuevas Tecnologías". Pag. 16.

[30] Ibidim, pag. 12.

[31] Baigorri, Laura y Cilleruelo, Lourdes. "Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red.". Pag. 75.

[32] Una pieza cuyas dimensiones transforman en quimérico cualquier intento de "subirla" a Internet desde Cuba.

[33] Ibidim, pag. 12

[34] Tribe, Mark y Jana, Reena. "Arte y Nuevas Tecnologías". Pag. 12.

[35] Brea, José Luis. "La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales". Pag. 15.

[36] Ratón.

[37] Ibidim, pag. 13.

[38] Ibidim, pag. 6.

[39] Ibidim, pag. 24.

[40] Manifiesto de El Diletante Digital.

[41] Tribe, Mark y Jana, Reena. "Arte y Nuevas Tecnologías". Pag. 17.

[42] Brea, José Luis. "La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales". Pag. 13-15.

[43] Ver más abajo el texto de Alexei Shulguin y Natalie Bookchin, titulado Introducción al Net.Art (1994-1999), especialmente el acápite 2.d.

[44] Computadora personal portatil.

[45] Bookchin, Natalie, y Shulgin, Alexei. "Introducción al net.art (1994-1999)". http://aleph-arts.org/pens/intro-net-art.html

[46] Ibidim.

Índice.